一、三个维度：故事、预设与思想

        我常常从三个维度衡量科幻作品（小说和电影）：（1）故事（包括情节人物等）；（2）（科学的）场景及道具预设；（3）思想境界。

        1980 年代曾有科幻是文学还是科学（科普）之争，我是坚定的文学派。既然是文学，首先得有一个完整的故事，故事里有情节有角色，这些都是题中应有之义，无需多谈。当然科幻有其特殊性。

        刘慈欣认为，科幻中的角色也可以是物，比如时间机器；也可以是故事所展开的场景，比如虫洞；对于科幻作品的成败，这些“角色”往往起着比人物更为重要的作用。按照这个观点，《三体》中的水滴、二向箔、多宇宙， 都是重要的角色。这个说法与卡龙和拉图尔的行动者网络理论（ Actor-Network Theory， ANT）理论正相吻合，在ANT 理论中，行动者可以是人，也可以是物。而所谓行动者（actor），恰好也是角色的意思。

        不过，在我提出的三个维度中，这些部分被单列出来，归入第二条“（科学的）场景预设”中。主要是因为，其它门类的小说也存在非人角色，而对于科幻作品来说，如果没有特殊的与科学相关的场景设定，就不能叫做科幻了。所以需要重点强调，也便于讨论。一个好的故事，可以移植到诸多场景上去，但并不是把罗密欧与朱丽叶放到外星上去，就能叫项目资助：2017 年度国家新闻出版广电总局广播影视部级社科研究项目“面向生态文明的影视作品内容原创力研究”（ GDT1706）。做科幻，否则莎士比亚也算作科幻作家了。反过来，科幻作家首先要拼的是，能否创造出一个特别的（物理）世界作为故事展开的场景！

        金庸不仅要讲一个一个江湖故事，创造东邪西毒南帝北丐中神通的人物形象，还要发明降龙十八掌、凌波微步、吸星大法、葵花宝典。科幻作家也是一样，威尔斯要发明时间机器，凡尔纳要发明鹦鹉螺号，克莱顿要发明侏罗纪公园。相比之下，他们创造的那些人物，的确不那么重要了。比如，问起《1984》主角的名字，很多人可能一时想不起，但是乔治·奥威尔发明的“铁幕”，已经成为大众语言的一部分，没有看过《1984》的人也会知道。

        一个具有原创性的场景，是人们对科幻的预期，也是作者努力的方向。

       然而，仅仅有好的故事和具有原创性的场景还是不够的。它们可以造就非常好的票房，但不是科幻的第一流境界。所以第三个维度是思想，或者哲学。

       江晓原教授也认为，思想性是科幻的“灵魂”，影片好坏可凭此一锤定音。这是他评判科幻的第一标准，至于他的第二标准，视效（景观），在我看来仅可做锦上添花之用。两者非常之不对称。

        有两种文学：一种是讲故事，一种是讲道理。在这里，“道理”一词需要做广义理解，泛指理性、观念、思想等。

        讲故事的作品，焦点在故事本身，作者并不特别在意这个故事阐明了什么道理，而一个好的故事，能够从中看出一万个道理。

        讲道理的作品，焦点在道理。故事的设定与展开，都是为作者要讲的道理服务的。

        两种作品并无高下之分。以往的纯文学理论更看重前者，认为后者理念先行，容易使人物脸谱化。然而，京剧这种艺术形式原本就是自带脸谱的。

        把照相机镜头对准窗外夕阳下的灌木丛，随机拍一张，其中隐含着无限的细节，每一次观察，每一次放大，都可能有新的内容。讲故事的作品，作者的雄心在于呈现一个完整的社会形态，诸如巴尔扎克、雨果等，致力于完成一个历史的切片。作者仿佛具有上帝之眼，以全能视角陈述他所营造的世界，并且相信这就是世界本身。对于读者来说，这是一个足够丰富的世界，每一次重读，也都能发现新的细节。这样的故事，其中有丰富的道理供后人解读，甚至，一千个人能看到一千个哈姆雷特，同样的故事，能够解读出相反的道理来。

        但，即使如此，只要是人写的故事，就会有作者的意图在，有作者的缺省配置在其中起作用，同样，也有作者看不到的地方。这也与历史相似，人们曾经相信存在着本来面目的历史，历史学家也曾自信能够给出这样的历史。不过，按照江晓原教授在《天学真原》序言中的说法，如果哪位历史学家今天还有这样的想法，是不及格的。不仅“一切历史都是现代史”（克罗齐），“一切历史都是思想史”（科林伍德），而且，一切历史都是辉格史。

         按照邵牧君先生的分类，电影史上曾有写实主义与技术主义两大传统，前者倾向于讲故事，后者倾向于讲道理。写实主义重视长镜头，试图呈现具有全部细节的完整的历史片段，安德烈·巴赞甚至认为，电影源自于一种木乃伊情结—全面地立体地记录现实，所以电影从无声到有声，从黑白到彩色。当然，这也能解释此后的从二维到三维。

        然而，鲁道夫·爱因海姆则认为，电影之所以成为艺术，恰恰在于它不同于现实。正是用无声来表现有声的世界，用黑白来表现彩色的世界，才使电影有可能成为艺术。如果与现实没有区别，那就是现实，不是艺术了。事实上，任何技术手段都不可能完整地记录全息的现实，所以木乃伊情结永远不可能得到完美的表现，人也不可能拥有上帝视角，而且，按照爱因海姆的说法，恰恰因为人只能拥有人的视角，才使得艺术成为艺术。

        从这个角度看，讲故事与讲道理并不能截然分开，故事中总是有讲述人的道理，而讲道理，也总是要通过一个故事来讲。

        但是，我们仍然不妨把讲故事与讲道理作为两个维度，两个努力的方向。正如长镜头与蒙太奇一样，长镜头不可能无穷长，而蒙太奇也不可能无穷短。另外一个例子是埃舍尔，这位荷兰版画家，他用绘画来表现理性，表现他对画面之表现可能性的理论探险。比如，如何在有限的画布上表现出无穷，如何在二维的平面上表现出不存在的三维。这是更加极端的讲道理。

        就科幻而言，由于这种文学形式对于场景预设的特别要求，天然地适合于讲道理。

        在电影史上，技术主义最早的代表人物梅里爱，正是第一部科幻电影《月球旅行记》的作者。这同样可以印证，科幻的这种类型，恰好适合讲道理，讲一个特殊的道理。

       思想实验是一个物理学概念，借用一下。

       所谓思想实验，就是在脑袋里构想的实验，不一定要真的去做。比如爱因斯坦想象：如果以光速追着光—电磁波，能看到什么？他就想，如果以光速追着电磁波，看到的应该一个波峰与波谷都凝固不动的波，而如果波峰与波谷都不动，那根本就不是波；如果不是波，波峰和波谷就都不存在。也就是说，如果你以光速追着光，光就消失了！但是，光是能量啊，不可能因为我一追，它就消失了呀。爱因斯坦想啊想啊，最后提供了一种可能性，那就是，光速是这个世界的最高速，任何有质量的东西都不能达到光速，所以，人根本就追不上光，光也就不会凭空消失。这就是狭义相对论的前提之一。这个实验，就叫思想实验，任何实验室也做不出来，只能在脑袋里想。很多小说就是针对现实社会的思想实验。比如存在主义文学要拷问人，就把人放到囚室里（萨特），让几个人每周七天每天二十四小时地相处在一起，形影不离，想象人在这种极端状态之下会有哪些行为。马克·吐温写《百万英镑》，就是想象，如果一个穷光蛋一夜暴富，会发生哪些事儿。《鲁滨逊漂流记》想象一个人深处荒岛，会如何生存。在《八十天环游地球》中，凡尔纳根据当时人类社会已经拥有的技术，认为有可能在八十天环游地球一圈，就讲了一个这样的故事。

       说到凡尔纳，我们已经开始讨论科幻了。《八十天环游地球》固然是讲了一个故事，但是其焦点在于讲道，故事中的人物身份、社会关系，都是为了他要的道理—八十天可以环游地球—来设定的，路线、沿途的遭遇，都只是衍生的配料。凡尔纳以科幻小说的形式，完成了他的思想实验。

       科幻作为思想实验是全方位的，作者要提出实验原理（即思想实验的思想， 作品要讲的道理），构想实验室及建构实验设备（ 相当于场景设定），设计实验方案，还要进行实验、记录实验过程，最后完成实验报告。按照江晓原教授的说法，思想是灵魂，决定成败；而实验室及其中的装置，是为展现思想服务的。没有恰当的实验室，思想的深刻体现不出来，道理也讲不明白；没有深刻的思想，实验室再花哨，设备再复杂，也不会做出多么有价值的实验。

       一部出色的科幻小说，一定在背景设定和思想上有过人之处。场景设定具有原创性，同时思想丰富、道理深刻。比如在《侏罗纪公园》中，整个故事建构在分子生物学和混沌理论之上，先是用机械论、还原论、决定论的分子生物学建构出了侏罗纪公园，又用非决定论、整体论的混沌理论毁掉了侏罗纪公园。相比之下，著名的《星球大战》，徒具光鲜的外表，在宏大的星际背景上，讲述的是一个中世纪的故事，既没有对人性的深刻思考，也没有对人类文明的深入思考。所以虽然是科幻经典，并不能算是特别优秀的作品。

      科幻作为一种特殊的文学体裁和电影类型，天然地就把科学作为关键词，这个科学不是脱离了语境的抽象的科学，而是应用在人类社会与自然环境之中的科学。所以科幻的思想实验，便可以用来考察科学、技术、自然与人类社会交互作用的诸多可能性。比如，某些特别的技术（比如隐身衣）被发明并应用之后，人与人类社会会发生什么样的变化？ 再如，在一个特殊的物理空间和状态下（比如在一个引力只有地球一半的星球上），会有什么样的人类和人类社会存在？

      这一类思想实验，是其它文学门类所不具备的，是科幻之原创性之所在。

        科幻常常被人认为与想象力有关，一个优秀的科幻作品常被人赞叹具有非凡的想象力，反过来，也给人这样的误解：要创作好的科幻，必须有特殊的想象力。以至于会有这样的提法：培养想象力。甚至有人敢于办班招生，真的把想象力当作一种可以培养的能力了。

        原创是又一个近些年被提倡的概念，不仅在商业领域，也在学术领域。的确如此，在商业领域，我们是山寨大国；在学术领域，我们同样重视跟风—好听一点儿的说法叫做跟踪世界学术主流，很多学生乃至教授都乐于询问，当下的学术潮流往哪儿转向，人家往哪儿转，咱们就往哪儿跟。

        对于科幻而言，原创被认为与想象力有关。于是培养想象力与提倡原创就变成同样的东西了。然而，“提倡原创”也好，“培养想象力”也好，都是一种多少有些悖谬的说法，如同提着自己头发离开地面。
        所谓原创，全称原始创新，原始的创新！一个具有原创性的东西，一定与以往有着重大的区别。但是，无论怎样与以往不同，也总是要与过去有所关联，把过去作为起跳的基础。按照这个比喻，当然可以说，跳得越高，就越是具有原始创新，越有想象力。于是，提倡原创就相当于提倡跳得高，这不是废话嘛。跳得高，本来就在跳高这个活动的预设之内，不需要再强调。至于培养想象力，就相当于训练怎样跳得高，似乎不错，但是，难道他们以前的训练不是为了让队员跳得高，所以需要额外再加上一项往高里跳的训练吗？

        很多人把想象当作一个可以主动从事的活动，“你要发动你的想象力！”仿佛想象力是一把斧子，拿起来就可以去砍树。被要求发动想象力的人，不知道怎么去发动，也找不到想象力在哪儿。就好比被要求努力往高处跳的人，虽然一次一次地跳，但是每次的高度也都差不多。因为腿部肌肉的力量就那么大，怎么刺激也没多大用。原创也是这样，不是想创就能创的。

        原创也好，想象力也好，人们看到的只是外在的表现。比如一个人武功高深，一跺一个深脚印，一跑一溜烟，绝尘而去，深脚印和一溜烟都是武功高深的外在表现。反过来，一个武功不那么高的人，想表现出武功高的样子，使劲跺脚，跑起来用力趟着地，搅起一人高的尘土，也只是把自己呛个灰头土脸而已。因为那位高手，同样也可以不露身影，不留行踪。就像很多学校的教学比赛，有制作PPT 一项，鼓励想象力的结果是，把PPT 弄得极为花哨，各种特效，各种模板，而已。

        长期以来，我们把教育当成体育，学术当成竞技，文学作品也被塞进了赛车道。电影作为产业，同时进入了多世界的跑道。

        以学术而论，跟踪国际前沿的，注定不是（第一）原创，只是在回答、解决别人提出的问题。但是，提出问题，比解决问题更加重要。所以是否原创，在于是否有自己的问题，是否有对于自己的生命体验以及所生活的世界的反思。

       作为思想实验的科幻，亦然。延续上一节的讨论，则科幻作者对于科学、技术与社会、人和自然的关系，是否有自己深入的、独特的理解，决定了科幻的思想境界，也决定了科幻的成败。文学创作像跳高，更像潜水；不仅要向前跑，还要往回看。“创新不是向外绞尽脑汁努出来的，而是向内反省春雨润物般生长出来的。”

       跳高、向前跑，意味着追踪科学前沿、技术前沿，琢磨这些科学能产生哪些酷炫的技术，以及哪些酷炫的技术能够用到作品里；潜水、往回看，意味着反思自身、反思从前认定的科学、技术与社会、人和自然的缺省配置的关系，基于这种反思，提出属于自己的思想实验。比如侏罗纪公园，不是开动想象力想象出来的，而是迈克尔·克莱顿深入思考的结果。

        这种反思，属于科学/技术的文化研究和社会研究的范畴，即科学/技术哲学、科学/技术史、学/技术社会学等领域。

       按照前述衡量科幻的三个维度，第一项“故事”是所有文学作品都要具备的， 无需多谈。科幻有别于其它门类的， 在于其二“场景预设”—构建实验室，其三“思想境界”—提出实验原理。科幻的原创力，也常常表现为这两点。

       延续上一节的讨论，有两种科幻，跳高的、向前跑的；潜水的、向后看的。鉴于科幻的特殊性，有些作品虽然没有提出特别的实验原理，但是建构了非常特殊的实验室，也具有很强的原创性，也能成为科幻经典。反之，某些作品虽然有不错的思想深度，提出了不错的实验原理，但是实验室造得粗糙，思想无法贯彻，故事讲得不好，也不能算是好科幻。这有点儿类似于华山派的剑宗和气宗，气宗强调内力，剑宗强调剑法。没有剑法，内力发挥不出来；剑法高深，可以弥补内力不足。气宗、剑宗都能有一流高手。

       在科幻史上，有大量作品致力场景预设，建构实验室。作者无力提出特别的思想，只是把同时代对于科学、技术、社会与自然关系的缺省配置作为其思想基础，在这个缺省配置之上，预设一个特别的场景，加入一个特别的技术，讨论其可能的后果。

       当然，也常常会有这种情况发生。起初，作者只是在缺省配置的基础上，向前走，设置了某种特别的道具，并追问此道具在具体应用中所导致的各种可能性，但是在这个过程中，对缺省配置产生了疑惑，从而提升了思想本身。这个道具就成了一个思想的抓手，它引领作者，走向思想的深处。于是剑宗高手达到气宗的一流境界。从发生学的角度看，相当多数的原创思想也是这样产生的。

        从场景道具的维度，科幻史上的作品可以大体归类如下：

        第一，立足当下的科学，构想某种可能的技术；立足当下的科学，想象未来某种可能的科学，并构想可能的技术；把这样的科学和技术，应用到社会生活和自然环境之中。能否立足当下的科学，取决于科学根基是否雄厚，这是硬科幻作者所得以自豪的部分。比如多级火箭的最早构想，就是被齐奥尔科夫斯基写到科幻小说里的。其中的技术，常常表现为机器。在科幻史上，几乎与科学同步同构地实验了所有的可能性，几乎所有门类的科学和技术都被实验过了。激光、纳米、机器人、遥感、基因工程……；物理学、化学、医学、材料科学，乃至心理学……，罕有漏网。

       第二，基于人的某种愿望，幻想可能的科学及其技术，比如读心术、隐形术、变形术、造梦术、超能力……于是，超人、蜘蛛人、蝙蝠人、透明人、蚁人……不断地跳出来。在这类作品中，有时会偏离科幻，科学有时只是一个被拉来的包装，与魔幻、玄幻界限模糊。

       第三，虚构一个世界，营造整个场景和道具，这一类故事，或者把场景放在太空，或者把时间放在未来，总之不在当下。太空旅行是科学英雄主义与科学浪漫主义的最佳舞台，也是存在主义的最佳场所，适合于呈现不同主题的思想实验，所以作品繁多，绵延不绝。

       从历史上考察，科幻史上的大多数作品，所立足的科学及其技术，都是数理科学的。这与以往缺省配置对于科学的理解，科学主义的意识形态，以及对于硬科幻的迷恋，都是相互建构的。

       有鉴于此，在短期的未来之内，以博物学（包括生态学、演化论）为基础的科幻场景预设，更能产生具有原创性的作品。

       爱因斯坦曾说，“你相信什么，你就能看到什么。”思想实验同样符合“观察渗透理论”，视角不同，理论不同，所看到的世界就完全不同。在只有数理科学作为思想资源的科学主义看来，侏罗纪公园是一架决定性的机器，能够在科学家的操控下持续运行。而从混沌理论看来，侏罗纪公园从一开始就百孔千疮，危机重重。

       同样，以博物学（生态学、演化论）为思想资源和思想基础，世界会呈现出另一个样子。

       博物学一直是科幻的盲点，为大多数科幻作家所忽视。H.G.威尔斯在《世界之战》中使用过一点点。2005 年，斯皮尔伯格将其搬上银幕。故事中，外星人威力无比，地球上的任何武器都无法撼动外星人和外星机器的皮毛，但是，忽然有一天，外星人纷纷死去，无疾而终。威尔斯给出答案，原来外星人是被地球上的细菌给消灭了。这里只用上了一点点生态学和演化论。在地球上，所有的物种都是相互依存，共同演化出来的。而外星人从来没有与地球上的细菌有过相互适应的过程，属于外来物种，他的敌人不只是人类，而是整个地球生物圈。

       《阿凡达》（2009）是一个异类，整个故事都建构在盖娅理论之上，纳威人、神树、各种生物、乃至整个潘多拉星，都是相互关联的生命整体。这使得《阿凡达》在思想上达到了特别的高度。

       此外，宫崎骏的《风之谷》、《天空之城》和《幽灵公主》等动画片，其场景预设、故事细节和画面细节，都富有博物情怀，它们所达到的艺术高度和原创性有博物学的支撑。

       相反，刘慈欣的《三体》固然是一部优秀的作品，但是它仍然是建立在数理科学的基础之上的。如果考虑了生态学和混沌理论，整个故事恐怕都难以成立了。

        作为思想实验，无论从实验室入手，还是从实验原理入手，最终，决定科幻作品思想高度的，是思想本身。如前所述，作者对于科学、技术与社会、人和自然之间的多重关系，是否有自己的理解，有自己的思考，从而在作品中体现出来。

        长期以来，科学主义是中国主流意识形态的重要部分。在这种缺省配置中，科学及其技术被认为是一种正的推动社会进步的力量，所以中国的科幻作品常常幻想未来的科学和技术如何造就如何美好的社会，这类作品以叶永烈《小灵通漫游未来》为代表。也是这个原因，中国科幻长期以来在场景预设上用力。

        江晓原教授很早提出，无论对于科幻还是科普，科学主义的纲领都是没有前途的，反科学主义的纲领才是有生命力的。这也是“反科学文化人”的共同观点。如果考察科幻的历史，西方科幻的主流，从被公认为第一部科幻小说的《弗兰肯斯坦》开始，就是反科学主义的，对科学及其技术的可能性不是怀着乐观的拥抱的态度，而是警惕和抗拒。在西方科幻中，科学家常常以科学狂人的形象出场，他们有特殊的能力，而这些能力使他们的贪欲和控制欲被激发出来。

         江晓原教授在其《江晓原科幻电影指南》导言中，提出了看科幻电影的七点理由，如同阶梯诗一般排列，如下：

    一、想象科学技术的发展

    二、了解科学技术的负面价值

    三、建立对科学家群体的警惕意识

    四、思考科学技术极度发展的荒诞后果

    五、展望科学技术无限应用之下的伦理困境

    六、围观科幻独有故事情境中对人性的严刑逼供

   七、欣赏人类脱离现实羁绊所能想象出来的奇异景观[8]

       这七点其实不是并列关系，其中二、三、四、五，都贯穿着他的反科学主义纲领。其六，属于我说的三个维度的第一条“故事”；其七，属于“场景预设”；只有其一，有可能有科学主义的成分，但是结合后面几点考虑，反科学主义的成分更浓。

      我以前曾经打过比方，科学主义与反科学主义不是对同一个问题的两种看法，而是两种不同的境界。如果科学主义在一楼的东侧，反科学主义并不在一楼的西侧，而是在二楼、三楼。如果说，科学主义的主张是向东，再向东，只有东是唯一正确的方向，则反科学主义的主张是向上，再向上，没有任何一个方向是绝对正确的方向。从科学/技术的文化研究与社会研究的学术角度看，科学主义的思想资源是朴素的实证主义，而反科学主义的思想资源早已从证伪主义到历史主义，升级到今天的科学知识社会学（SSK）和科学实践哲学。

      科学主义如同一个玻璃天花板，罩在中国科幻的头上。被罩在里面的人无论怎么样发动想象力，也跳不了多高。《三体》是一个异数，是古典硬科幻的巅峰之作，是科学英雄主义与浪漫主义的最后史诗，不但空前，也是绝后的。因为的《三体》的三观，机械自然观、朴素实在论的科学观、单向的社会进化观，都是陈腐的、没落的，有害的，是与工业文明相匹配的。

      相反，一旦转换立场，玻璃天花板顿时消失，整个世界顿时呈现出全新的样子。单单把江晓原的二至四点作为出发点，这个思想实验的境界就大大提升。一旦有了新的思想资源，新的实验原理，则所要建构的实验室和所要安装的设备，也会焕然一新。

      当科幻作者主动地把科学/技术的文化和社会研究学科群的学术成果作为思想资源，对于科学、技术与社会、人和自然之间的关系有了属于自己的思考，就会提出属于自己的问题，也会产生具有原创力的作品。

      这方面的最佳例证是迈克尔·克莱顿的小说，我把他的作品称为“科幻批判现实主义”，他是以科幻的形式，来表达他对现实世界的思考的。比如在《侏罗纪公园》中，已经包含了对于资本与技术相结合，资本购买科学，科学家为资本服务等问题的表现与反思。

        人类正处在一个文明转型时期，工业文明导致了全球性的环境危机与生态危机，人类文明已经到了灭绝的边缘，人类向何处去，成为一个摆在全人类面前的问题。

        由于科学在当下人类生活中的特殊地位，使得科幻小说的思想实验具有了特殊的意义。科学（或者技术）的变化，往往会导致社会生活中的某些重要元素，乃至整个社会结构的变化。于是，科幻小说的思想实验，就成了对人类文明的一种特殊的思考。对于科学、技术与社会、人和自然多重关系的思考逐步深入，会自然而然地进入到对文明本身的思考。

        对于反思工业文明，建构生态文明的可能性，科幻是一个极为恰当的表现方式，也成为科幻的一项文化功能。当思考对象上升为文明本身，科幻的境界就又提升了一个台阶。在科幻史上，已经有相当多的作品在讨论工业文明导致的恶劣后果，比如电影《后天》（2004），直接表现全球气候变化问题；动画片《Wall·a》（ 2008），直接表现未来的垃圾世界；甚至《三体》，虽然未能脱离工业文明的基本逻辑，但是由于其长达四百年的叙事时间，所建构的未来世界也包含了大量对工业文明的反思和批判。

        但是，对于生态文明的建构，当下科幻则相对缺少，只有不多的例子，比如动画片《幽灵公主》不仅批判了工业文明，也讨论了新文明的可能性；电影《阿凡达》建构了基于盖娅理论的文明，形象地表现了生命共同体的概念。这些都可以视为对于文明本身的思想实验。建构生态文明的可能性，这正是未来科幻可以着力之处。在这个方向上，博物学大有用武之地。

       “思想是科幻的灵魂”，对于科学、技术与社会、人和自然各种关系的反思，对于文明本身的反思，决定了科幻的境界，也决定了科幻的场景预设，是未来科幻可能达到的一个高度。想象不是一个动词，而是一种精神状态的副产品。当人处于沉静之中，当然陷入沉思之中，思想得以充分的释放，就会表现为想象力。此时，原创自在其中。